Cosa rende iconica un’opera d’arte? Una nuova mostra riunisce capolavori in un’esplorazione di come le immagini si radicano nella nostra memoria collettiva e se anche le opere d’arte più familiari possano ancora Sorprendici
La parola “icona” deriva dal greco eikōnTraduci semplicemente in “immagine” o “figura”. Nella Chiesa ortodossa l’icona era una soglia divina, un’immagine dipinta attraverso la quale i fedeli credevano di poter raggiungere il santo che raffigurava. Era proprio la vicinanza tra immagine e referente a rendere pericolosa l’icona. Durante i due periodi dell’iconoclastia bizantina, dal 720 al 787 e ancora dall’815 all’843, l’impero fu dilaniato dalla questione se tali immagini fossero idoli. Gli iconoclasti distrussero e distrussero le icone, temendo che i fedeli scambiassero la rappresentazione per la realtà sacra che rappresentava.
Avanti veloce fino ad oggi e il significato della parola “icona” si è evoluto. Oggi, l’iconografia esiste nei filmati di Marilyn Monroe che canta Buon Compleanno al Presidente Kennedy nel 1962 o nelle lattine di zuppa Campbell di Andy Warhol dello stesso anno. Le immagini di persone e oggetti sono state riprodotte così ampiamente, che l’ansia bizantina persiste in forma invertita. Laddove gli iconoclasti temono che un’immagine possa essere scambiata per realtà, il pericolo contemporaneo è che un’immagine diventi così familiare da non aver più bisogno di essere guardata. Il filosofo Walter Benjamin sosteneva nel 1935 che la riproduzione meccanica spoglia l’opera d’arte della sua aura e della sua presenza unica nel tempo.
Celebrando le icone dell’arte, Una nuova mostra Al Museum Voorlinden di Wassenaar, prende questa idea come punto di partenza. Accosta opere contemporanee della collezione del museo a capolavori prestati dell’arte del XX secolo e si chiede se riconoscere un’icona sia il punto terminale del vedere o un mezzo per impegnarsi nuovamente con essa. La mostra cerca di dare nuovi significati a opere familiari, affiancando opere contemporanee a capolavori più antichi per esplorare il modo in cui gli artisti ritornano costantemente e riconfigurano il lavoro dei loro predecessori.
Ma perché certe opere rimangono nella nostra memoria collettiva? La direttrice del museo, Suzanne Swarts, definisce un’icona per la persistenza della sua immagine. “Un’opera d’arte iconica è qualcosa che si fissa nell’obiettivo e non scompare”, afferma. “Vedi qualcosa, ti commuovi, lo porti a casa, e dopo un giorno o forse anche una settimana è ancora nella tua mente e puoi riprodurlo con la fantasia. È qualcosa che porti con te negli anni.” E questa mostra è progettata per verificare questa affermazione. Non sono presenti testi alle pareti e l’illuminazione rimane neutra per tutta la mostra. Al visitatore rimangono solo l’opera d’arte e un opuscolo a cui fare riferimento. “Per noi, la cosa più importante è che tu possa confrontarti personalmente con le opere d’arte”, spiega Swartz. La mostra è limitata a un centinaio di opere “perché vogliamo farti sentire pieno di energia quando esci dal museo, non sovraccaricato”.
La celebrazione delle icone dell’arte si apre con Spider Couple (2004) di Louise Bourgeois, uno degli aracnidi minacciosi, sproporzionati e deboli dalla coda lunga attraverso i quali l’artista è tornata durante la sua tarda carriera alla figura di sua madre. Nel racconto di Bourgeois, il ragno era paziente e protettivo, e la scultura mantiene queste qualità in una difficile sospensione con la minaccia. Si trova di fronte a Hidden Secret Blossom (2019) di Damien Hirst, una tela pesantemente carica di punti dipinti spessi e colorati. La sua lussuria è eccessiva, fino alla nausea. L’abbinamento contrappone due meditazioni sulla fecondità e sulla cura.
In una stanza adiacente, In Memory of George Dyer (1971) di Francis Bacon, dipinto dopo la morte dell’amante di Bacon, è appeso dietro due opere di Latifa Echakhch e accanto a Falla en el Horizonte II di José Yaque, grandi sculture frammentate di campane rotte sparse sul pavimento. Le figure carnose e imbrattate di Bacon lottano contro i sogni neri. Nel corridoio della mostra, Boy (1999) di Ron Mueck, prestato da ARoS ad Aarhus, è accovacciato a quasi cinque metri di altezza. La scultura appare come un ragazzino vivo e respirante, ingrandito in scala. Le sue vene sono visibili sotto la pelle, i singoli peli resi con dettagli straordinari e lo sguardo dignitoso di traverso di un ragazzo che sembra aver appena notato qualcuno che lo guardava.
Gli abbinamenti più convincenti in mostra sono quelli meno scontati, e il più persuasivo riguarda l’acqua. Il tardo Blauweregen (1917-20) di Claude Monet raffigura un glicine che si scioglie nel riflesso, che pende dietro Oceanic Underwater (2025) di Howardena Pindell, in cui il mare è costituito da migliaia di minuti punti. Tra questi ci sono Untitled (“The Great Accretion of Flesh…”) (2012-2013) di Ronnie Horn, cinque solidi cilindri di vetro fuso che pesano complessivamente 22.500 chilogrammi, ciascuno di circa quattro tonnellate e mezzo. Il titolo cita ampiamente L’età dell’innocenza di Edith Wharton (1920), la cui descrizione del vasto corpo di una donna anziana paragona la carne che la inghiotte a “un diluvio di lava su una città condannata”. Il passaggio di Wharton riguarda l’invecchiamento e la resistenza e il vetro di Horn mette in scena un paradosso paragonabile: un peso immenso nascosto sotto superfici che assomigliano all’acqua. “Erano tutti affascinati da come visualizzare la fluidità”, ha osservato Swartz.
Nelle vicinanze, Bruce Nauman scrive il proprio nome in una scultura di luci al neon con un eccesso di lettere, rendendolo fino a quando non viene letto a malapena come un nome. In questa sala espositiva “tutti gli artisti sono interessati a come combinare frammenti e creare un’atmosfera completamente diversa”, afferma Swartz. Il Grand Canyon di David Hockney, assemblato da 60 tele, estende questa argomentazione alla scala del paesaggio, i suoi molteplici punti di vista posizionano lo spettatore sul bordo della scogliera sopra minuscoli alberi molto più in basso. Swartz trasmette la convinzione di Hockney secondo cui “non esiste un unico punto di vista sulla realtà. Esistono sempre diverse prospettive”. Questo commento può servire come principio metodologico della mostra.
Ci sono molte contraddizioni nel descrivere un’opera d’arte come iconica. Alcune delle opere d’arte più importanti e forse “iconiche” della nostra memoria collettiva si sono confrontate con sentimenti sociopolitici. Le immagini tendono a durare quando cristallizzano qualcosa che una società già sente ma per cui non ha ancora trovato una forma. Ad esempio, La libertà che guida il popolo (1830) di Delacroix divenne un emblema duraturo della Repubblica francese e Guernica fissò il bombardamento di una città basca come l’immagine della guerra moderna. Tale riconoscimento retroattivo comporta i suoi rischi. Una volta consacrata, un’icona può essere miniaturizzata, commercializzata e riprodotta su borse e portachiavi, fino a quando l’immagine circola liberamente mentre l’opera stessa scompare dalla vista. Questa è la controparte moderna del pericolo percepito dall’iconoclasta. Swarts descrive la mostra come “una celebrazione sia del riconoscimento che della sorpresa”. Il riconoscimento è sia la fonte del potere di un’icona che il suo pericolo; La sorpresa ripristina l’atto del guardare. Celebrare le icone dell’arte dimostra in modo convincente che una grande immagine, vista a grandezza naturale e in buona luce, può ancora superare la propria reputazione.