Ha detto che la parte tranquilla è venuta fuori ad alta voce. In qualità di direttore artistico del Public Theatre di New York e uno dei suoi leader artistici più importanti, Oskar Eustis è noto per fare proprio questo. E come al solito ha fatto parlare il mondo dell’arte.
Quando Eustis, 67 anni, ha annunciato mercoledì che si sarebbe dimesso dal suo ruolo al Public nel 2028 – dopo 23 anni – ha detto in un’intervista al New York Times che “il movimento teatrale no-profit americano è finito”. Questo è stato sussurrato e lamentato da quando la pandemia di COVID-19 ha portato a chiusure temporanee dei teatri in tutto il Paese che sono diventate permanenti, ma è raro sentirlo espresso onestamente.
Eustis, uno degli attori chiave del decantato movimento – l’uomo che ha contribuito a realizzare “Hamilton” – pensa davvero quello che dice? E se sì, come prosegue il teatro di fronte agli ostacoli che a volte sembrano sparsi su un percorso sempre più difficile? In un’ampia intervista di follow-up con il Los Angeles Times, Eustis ha parlato della via da seguire.
Lin-Manuel Miranda e Phillipa Soo interpretano Alexander ed Eliza Hamilton in “Hamilton”. Il megahit è stato presentato in anteprima off-Broadway al Public Theatre sotto la direzione di Oskar Eustis nel 2015.
(Disney+)
Non è facile, ma i leader teatrali di Los Angeles che lavorano in trincea, tra cui Tarell Alvin McCraney alla Geffen Playhouse, Danny Feldman alla Pasadena Playhouse e Snehal Desai al Center Theatre Group, lo sanno già. Hanno parlato al Los Angeles Times dei loro piani al bivio che il teatro americano ha raggiunto al vicino semaforo di uscita di Eustis.
Eustis fa risalire l’ascesa del movimento teatrale americano senza scopo di lucro alla fine degli anni ’50, quando W. McNeil “Mac” Lowry, direttore del programma di arti e discipline umanistiche presso la Ford Foundation di New York, iniziò a organizzare il teatro regionale in un movimento nazionale.
“Quello che è successo a quel punto è stato l’emergere di un consenso”, ha detto Eustis, sottolineando che esso si è espresso sotto forma di donazioni nazionali, istituzioni artistiche statali, agenzie di politica pubblica e dipartimenti di filantropia aziendale. “Un’idea di bene comune è implementata in tutto il Paese e ci sono molte parti interessate. E parte di quell’idea di bene comune è la convinzione ampiamente diffusa che l’America meriti arti dello spettacolo serie e non guidate dal mercato”.
Senza un background feudale, l’America non aveva capitali come Londra o Parigi progettate per mettere in mostra le arti, quindi l’idea si diffuse in tutti i 50 stati. Ciò ha portato ad una proliferazione di movimenti teatrali regionali, ha detto Eustis, così come di orchestre sinfoniche e compagnie di balletto.
“L’esplosione del movimento teatrale regionale è in realtà, in retrospettiva, sorprendente”, ha detto Eustis. “Da pochi cinema sparsi negli anni ’50, all’inizio degli anni ’70, ci sono più di 400 cinema professionali senza scopo di lucro in ogni stato. Decine di migliaia di persone sono impiegate. Milioni e milioni di spettatori ogni anno. Questo è il campo in cui sono entrato all’inizio degli anni ’70.”
Cinquant’anni dopo, queste parti interessate non hanno “assolutamente alcun consenso sulla questione se il teatro debba esistere come campo delle arti dello spettacolo senza scopo di lucro o se dovremmo esistere affatto”, ha detto Eustis. “Non c’è più.”
“Abbiamo vissuto, in un certo senso, dell’inerzia di queste vecchie idee”, ha aggiunto.
La grande pausa della pandemia, la resa dei conti razziale dopo l’uccisione di George Floyd e la continua frattura della realtà condivisa sotto il presidente Trump, mostrano quanto sia fragile quel consenso, ha detto Eustis, e “non tornerà”.
Dove si colloca il teatro americano nel 2026?
“Siamo di fronte alla necessità di dimostrare alle persone nelle nostre singole comunità che siamo abbastanza importanti per loro da poterci sostenere”, ha detto Eustis. “Ora, non è una cattiva richiesta di mettere su una forma d’arte.”
Solo che, come sa ogni teatro che ha recentemente osato mettere in scena uno spettacolo creato da un artista nuovo, sperimentale o sconosciuto, può sembrare un compito insormontabile.
Danny Feldman, direttore artistico della Pasadena Playhouse, ha affermato che i tempi in cui il teatro sottopagava i talenti sono finiti.
(Brian van der Brug/Los Angeles Times)
I teatri più piccoli in tutto il paese, compresi molti a Los Angeles, hanno chiuso con regolarità negli ultimi sei anni, esercitando ancora più pressione sulla più importante organizzazione no-profit della città affinché evidenzi modelli sostenibili per il futuro.
Feldman, direttore artistico della Pasadena Playhouse, ha affermato che Eustis rappresenta la seconda generazione di leader del “primo capitolo” del movimento teatrale regionale senza scopo di lucro. “E questo per me è ormai innegabile, alla fine.”
Ha detto che lui ed Eustis hanno discusso a lungo la questione. “Ora siamo in un’era molto diversa. E le cose che ci hanno portato a questo punto non sono le cose che ci porteranno al capitolo successivo.
McCraney, direttore artistico della Geffen Playhouse, ha affermato che forgiare un percorso in avanti nel teatro no-profit senza soccombere alle pressioni commerciali per produrre un successo garantito richiede un delicato equilibrio nel surf.
“E non c’è posto migliore per fare surf che a Los Angeles”, ha detto McCraney al telefono da Public, dove ha incontrato Eustis e altri leader teatrali per condividere idee. “Mi sento molto legato a un gruppo di persone che riconoscono che il modello teatrale regionale deve sempre avere una visione radicale, e che quella visione radicale necessita di revisione, perché il nostro lavoro più pratico è garantire che la comunità abbia una storia.”
Tarell Alvin McCraney, direttore artistico della Geffen Playhouse, ha paragonato il gioco di equilibrio che i leader del teatro devono fare al surf.
(Jay L. Clendenin/Los Angeles Times)
Non è solo il modo in cui il teatro racconta – e finanzia – le storie che deve evolversi. È tutto un modello di business, hanno osservato i leader.
La bellezza e l’affermazione del movimento regionale originale, dice Feldman, è che gli artisti dicono: “New York non è solo dov’è.
A Los Angeles e altrove ciò significa che molti artisti di facciata e di back of house lavorano per salari incredibili. La pandemia ha effettivamente fermato tutto ciò e, poiché i lavoratori hanno chiesto un giusto compenso, i costi di produzione dello spettacolo sono aumentati. La maggior parte dei leader teatrali concorda sul fatto che la parte dovrebbe. Eustis cita come esempio calzante la recente sindacalizzazione del nostro reparto di produzione generale.
“Per la prima volta nella storia, tutti coloro che colpiscono la nostra produzione hanno un’assicurazione sanitaria”, ha detto. “Lo hanno ottenuto attraverso il sindacato. Questa è una buona cosa. E ha messo un’onda d’urto in tutto il settore, ma sai una cosa? Abbiamo capito come pagare il direttore dello sviluppo. Dobbiamo capire come pagare il falegname. Fa parte della crescita.”
Il direttore artistico del Center Theatre Group, Snehal Desai, afferma che la partenza di Oskar Eustis dal Public Theatre di New York rappresenta un momento di “passaggio del testimone”.
(Etienne Laurent/For The Times)
Desai, direttore artistico del CTG, ha detto che vede la decisione di Eustis di dimettersi come “un momento di passaggio”.
“Oskar è stato un grande mentore per molti di noi”, ha detto Desai. “Sta a noi, la prossima generazione di leader, capirlo, proprio come la generazione degli anni ’60, ’70 e ’80, quando costruirono questa istituzione per noi.”
Per CTG ciò significa esplorare nuovi modi di fare le cose, inclusi spettacoli itineranti, lavoro intensivo in più comunità e produzioni site-specific, che “possono cambiare le finanze e il modello di come facciamo affari”.
E per quanto riguarda Eustis? Ha intenzione di lasciare Public nella migliore forma possibile per la prossima generazione di artisti e di non deviare mai dalla sua missione principale. “Questo è un teatro democratico che crede che la cultura appartenga a tutti”, ha detto.